Полное имя: Кёртис Дюбуа Фуллер (Curtis DuBois Fuller)
Родился: 15 декабря 1934 года в Детройте, США
Профиль: музыкант, руководитель ансамбля
Инструменты: тромбон
Жанр: jazz, hard-bop

Американский тромбонист, представитель хард-бопа. Тромбон освоил самостоятельно. Первый опыт приобрел, играя с Дональдом Бёрдом (Donald Byrd) и Полом Чамберсом (Paul Chambers), а затем в армейском оркестре под руководством Кэннанболла Эддерли (Julian 'Cannonball' Adderley). В 1955 г. работал в Детройте. В 1957 году переехал в Нью-Йорк. В 1959 г. вместе с Артом Фармером и Бенни Голсоном (Benny Golson) организовал Jazztet — ансамбль, ставший символом хард-бопа и соул-музыки. В 1960-1965 гт. работал в группе Jazz Messengers Арта Блэйки (Art Blackey) и собирал собственные ансамбли для студийной работы. Кроме того, в I960 г. вошел в оркестр Куинси Джонса. Потом играл в оркестре Каунта Бэйси (Count Basie) и Лайонела Хэмптона (Lionel Hampton), а в 1979-1980 гг. в ансамбле «World of Trombones» из девяти тромбонистов. В дальнейшем преподавал в университетах Миннесоты и Висконсина и включался в разные проекты. В 1998 году после ряда перенесенных операций приехал в Россию, выступал с Валерием Пономаревым и российскими ритм-секциями в Москве, Санкт-Петербурге, Ярославле и Новокузнецке.

Тромбон – редко упоминаемый в заметках о джазе музыкальный инструмент, видно чересчур сложный, чтобы его могли виртуозно освоить настолько достаточное число музыкантов, чтобы количество перешло в качество. Кертис Фуллер – один из тех музыкантов, уровень игры которых заставляет воскликнуть «легенда!», и, к счастью, легенда здравствующая!

Имя тромбониста Кертиса Фуллера можно найти в любой джазовой энциклопедии. Рожденный в Детройте в 1934-м и рано осиротевший потомок выходца с Ямайки, он рос рядом с парнями, которые в будущем составили джазовую элиту. В школе Кертис играл на валторне, саксофоне и скрипке, денег на частные уроки музыки у него не было, оттого он стал самоучкой, так что и тромбон освоил самостоятельно. В Дейтроте в его время выросло немало музыкальных джазовых талантов, к примеру Милт Джексон (Milt Jackson), пианисты Хэнк Джонс (Hank Jones), Томми Фланаган (Tommy Flanagan), Кирк Лайтси (Kirk Lightsey), так что Кертис вслед за ними перебрался в Нью-Йорк после демобилизации из армии, где он прослужил два года, играя в военном оркестре с 1951 по 1953 год. Сразу после демобилизации, вернувшись домой, он стал играть с братьями Эддерли (Cannonball и Nat Adderley), а затем присоединился к квинтету не вписывающегося ни в какие рамки мультиинструменталиста Юсефа Латифа (Yusef Lateef), с которым и попал впервые в Нью-Йорк на джазовые сеты в возрасте 22 лет, уже обладая своим стилем и манерой игры. Первые свои записи Кертис сделал на лейбле Prestige. Уникальный стиль 22-летнего тромбониста заметил один из основателей легендарной компании Blue Note Records Альфред Лайон (Alfred Lion). Впервые он услышал Фуллера, когда тот играл в составе секстета Майлза Дэвиса (Miles Davis), и сразу пригласил принять участие в нескольких проектах в качестве сайдмена. Так Кертис начал записываться с Сонни Кларком (Sonny Clark), Бадом Пауэллом (Bud Powell), Джимми Смитом (Jimmy Smith), Уэйном Шортером (Wayne Shorter), Ли Морганом (Lee Morgan), Джо Хендерсоном (Joe Henderson) и Джоном Колтрейном (John Coltrane), стремительно завоевывая передовые позиции. За первые 8 месяцев в Нью-Йорке он записал 21 пластинку! Известно, что в те годы, если в Нью-Йорке появлялся новый классный парень, с него глаз не сводили, хотя, впрочем, и спуску не давали. Отдельного упоминание заслуживает альбом Джона Колтрейна "Blue Train", который является, вероятно, самой известной записью Фуллера. При этом, несмотря на некоторую витиеватость игры, Фуллер всегда оставался верным единственному стилю – хард-бопу. Визуально же поклонники идентифицируют его по загадочной вязаной шерстяной сеточке, натянутой на раструб тромбона. Она появилась еще в конце 50-х, когда музыкант записал свой ныне признанный классикой альбом "Blues-ette" и организовал вместе с трубачом Артом Фармером (Art Farmer) и саксофонистом Бенни Голсоном (Benny Golson) группу Jazztet, считающуюся теперь чуть ли не символом хард-бопа. Все началось в конце 1958-го года, кога Бенни Голсон попросил Кертиса поучавствовать в записи его нового альбома "The Other Side Of Benny Golson", который будет издан на Riverside. Взаимопонимание между музыкантами было настолько хорошее, что помимо самого "Blues-ette" (1959), потом они сделали еще несколько записий для фирмы Prestige, уже с различными ритм-секциями. В этом же 59-м на Savoy выходит альбом "The Curtis Fuller Jazztet", где уже в составе секстета звучит труба (Lee Morgan). Этот можно считать предпосылкой для создания знамитого Jazztet. В феврале 1960-го года был записан первый альбом этого нового коллектива, в который первоначально входили пианист МакКой Тайнер (McCoy Tyner), трубач Арт Фэрмер (Art Farmer) и сам Бенни Голсон, который являлся его руководителем. Правда, Фуллер покинул Jazztet через пол-года после записи дебютного альбома коллектива. В 1961-м Кертис Фуллер становится участником секстета Jazz Messengers знаменитого барабанщика Арта Блэйки (Art Blakey). Тут тромбонист проработал 4 года (до февраля 1965-го года). В это время Кертис Фуллер записывался в основном как сайдмен и повялся на альбомах Ли Моргана (Lee Morgan), Уэйна Шортера (Wayne Shorter) (альбом "Schizophrenia"), Фредди Хаббрда (Freddie Hubbard) и Джо Хендерсона (Joe Henderson). После того как у него закончился контракт с Blue Note, он записал два альбома под собственным именем на лейбле Impulse!, еще нескольско сделал на Savoy Records и Epic. В 1968 году Кертис Фуллер совершает турне по Европе с биг-бендом легендарного трубача Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie). С 1975 по 1978 годы гастролирует с оркестром Каунта Бейси (Count Basie). Сегодня Кертис Фуллер продолжает активно работать, ездит на гастроли и записывается в студии. Партнеры отзываются о нем, как о настоящем профессионале с неимоверным чувством юмора.

Сегодня Кертису Фуллеру уже 75, он один из немногих (из трех, если быть точными) выдающихся тромбонистов-солистов, концертирующий с середины 20-го века и до сегодняшнего дня, принесший красоту и импровизационную силу в хард-боп, свой след в истории джаза, безусловно, оставивший.

В 2008-м году Национальный фонд искусств США присудил Кертису Фуллеру звание "Мастер джаза" - самый почетный титул для американского джазмена, а фэны ласково величают его "дедулей хард-бопа". По миению Фуллера, хард-боп - это тот же би-боп, только более агрессивный, "непричесанный" и совсем не изысканный. Этому стилю Фуллер оставался верен на протяжении всей своей творческой жизни.

16 января 2010 года скончалась жена Кертиса Фуллера - Катерина Роуз Дрисколл Фуллер (Catherine Rose Driscoll Fuller)

Я — легко идентифицируемый исполнитель? Что ж, это приятно слышать после стольких лет, когда обо мне говорили столько разных вещей. Я был и клише Дж. Дж. Джонсона и кем я только не был. Я ни в коем случае не могу согласить­ся с этим, но писатели, конечно, имеют право на свое соб­ственное мнение. Это их прерогатива, и я уважаю их за это. Родился я в Детройте, но мои родители прибыли туда с Ямайки. Потом они умерли, и я воспитывался в дейтройт-ском приюте для сирот. В бесплатной государственной школе я учился вместе с Полом Чеймберсом, Дональдом Бердом и другими такими же ребятами. Это была очень хорошая музыкальная школа. Затем я познакомился и с более старшими музыкантами, вроде Томми Флэнегена, Тэда Джонса и Милта Джексона. Все это во многом по­могло мне стать джазовым музыкантом — я не мог бы достичь этого сам по себе. Я проникся духом этих людей, и куда они меня направляли, тем путем я шел.

Если взглянуть теперь на цепь происходивших собы­тий, то я думаю, что тромбон в определенной степени был предназначен для меня. Вначале я избрал скрипку, но на ней у меня ничего не получалось, и единственным инстру­ментом, который оставался не занятым в школе, был тром­бон. Еще я хотел играть на саксофоне, но у них не было ни одной такой дудки. Я думаю, что Создатель во многом оп­ределил мой путь, и я не мог его контролировать.

Да, это очень трудный инструмент. Игра на нем связана с принципом позиций. Это также относится к скрипке и басу, но здесь позиции расположены несколько ближе друг к другу. В этом и заключается основное различие. Для рабо­ты нам предоставлены всего 32 дюйма, а это нелегкая зада­ча. Басист или скрипач может делать переходы пальцами, а мы должны менять звук только своими губами "и кулисой. Я бы сказал, техника здесь очень сложная, и едва ли с этим кто-то может не согласиться. Любой хороший музыкант по­нимает это, но есть ряд музыкальных критиков, которые счи­тают почему-то самым трудным инструментом саксофон.

Я получил неплохое музыкальное образование, хотя должен был многие вещи изучать сам, т. к. мой учитель музыки был специалистом по язычковым инструментам и не обладал достаточными познаниями о медных духо­вых. Но когда вы заинтересованы сами и прилагаете все силы, остальное не имеет большого значения. Я мог де­лать что-то неверное, но я многое делал правильно. Когда вы должны преодолеть самого себя, изучая музыку и прак­тикуясь в одиночку, вы слушаете, читаете и познаете вещи, которые можете сделать хорошо — и даже которые сде­лать не можете. Вы покупаете все книги, которые можете купить за свои небольшие деньги, и пытаетесь с их помо­щью добиться наилучших результатов. Будучи подрост­ками, мы не могли себе позволить иметь хороших белых преподавателей, но мы разбирались и справлялись сами. Да, талант всегда проложит себе путь, в любое время.

Конечно, у меня были свои кумиры. Так, я закончил свою учебу с Дж. Дж. Джонсоном и затем получил боль­шую поддержку от Фрэнка Росолино. Я познакомился с Джонсоном еще в Детройте, но начал действительно учить­ся у него, когда приехал в Нью-Йорк. Еще одним очень толковым и отзывчивым учителем у меня был Элмер Джеймс, который являлся бас-тромбонистом симфониче­ского оркестра Детройта. Он поставил меня на правиль­ный путь, и мне оставалось только не сходить с него.

Когда я попал на военную службу, руководителем ар­мейского бэнда у нас был Кэннанболл Эддерли. И Мел Уонзо, который является теперь моим коллегой, ведущим тром­бонистом в оркестре Бэйси, тоже был в этом бэнде. Вначале я оказался в танковом корпусе, но вскоре меня перевели в оркестр, где я нашел себе хорошую компанию. Джуниор Мэне, Нэт Эддерли, Пол Чеймберс — все они там были. Мы играли не только джаз, но и классическую музыку, марши — разнообразие было большим, а возможности неорга-ничены. Я бы рекомендовал такую школу каждому. Тогда Бэйси, Хэмптон и многие другие бэнды регулярно высту­пали в армейских клубах, так что, находясь на военной службе, я имел шанс увидеть и услышать почти всех.

Встреча с Джоном Колтрэйном была величайшим со­бытием в моей жизни. Майлс Дэвис пригласил меня в Нью-Йорк, в его группе был тогда Колтрэйн, а также Пол Чеймберс и Фили Джо Джонс. Именно этим составом мы записали «Blue Train», это был мой первый альбом, и от­сюда все началось. Колтрэйн обладал уверенностью, кото­рой у меня не было, он смотрел далеко вперед, чего мне было не дано. Великий человек. Да, он отличался каким-то глубоко духовным качеством — я бы желал, чтобы од­нажды Бог снизошел и коснулся меня, как его. Он ста­рался направить меня на правильный путь, но я вел себя малость безрассудно. Я не мог понять этого в то время, продолжал бегать за девочками и все прочее. Колтрэйн давал мне благие советы, но, к сожалению, я не воспри­нял их достаточно быстро.

Что касается Майлса, он тоже великий человек. Мне повезло, я был связан с хорошими ребятами всю свою жизнь. Я считаю себя одним из немногих счастливчиков. Бог был добр ко мне, и я благодарен ему за то, что находился среди этих прекрасных людей. И сейчас я работаю с еще одним таким чудесным человеком — Каунтом Бэйси. Может быть, мне опять повезло, но я нахожусь там, где я должен быть. Я никогда не ограничивался малыми группами, и так же хорошо могу играть в биг-бэнде. Я работал с оркестрами Диззи Гиллеспи, Гила Эванса, Мэйнарда Фергюсона, Лайо­нела Хэмптона, недолго с Дюком. Сколько их было! И я де­лал там то, что я должен был делать. Это не было моим форте, я бы охотнее стал работать там, где я могу играть немного больше, т. к. я прежде всего солист. Конечно, ор­кестр Бэйси не слишком часто предоставляет такую возмож­ность. В нем много хороших исполнителей, но это не тот тип музыки, что мне нравится. Однако Создатель захотел, чтобы я оказался именно на этом месте, и вот я здесь.

Все это очень важно, вот почему я здесь. По тем или иным причинам, но все мы знаем, что это последний та­кой состав, означающий конец эры. Дюк Эллингтон ушел от нас, ушли и многие другие. Нет больше биг-бэндов Диззи Гиллеспи. Некоторые большие составы еще существуют, но я имею в виду серьезное, характерное звучание, а не какие-то эксперименты. Да, у Вуди прекрасный бэнд. Я не хочу сравнивать с другими, но на первом месте все-таки должно быть звучание, сохранение традиции. Оркестр Вуди Германа — это не традиция. Существуют серьезные тра­диции, в которых должны воспитываться молодые негри­тянские музыканты, а Вуди Герман не имеет с этим ниче­го общего. Сейчас не существует звучания Германа — ког­да-то были «Four Brothers» или четверо других, и это было очень важно для джаза. Но оркестр Бэйси — последний в своем роде, вы этого больше никогда не увидите, если это вообще когда-либо вернется. Когда Бэйси уйдет, это будет конец.

Да, этот бэнд существует благодаря Бэйси, но в нем всегда были великие исполнители, которые создавали это «звучание Бэйси». Как ни странно, но почти все люди, при­ходившие в этот бэнд, были способны создавать и сохра­нять это звучание, кем бы они ни были. Я рад, что тоже оказался способен на это. Все обстояло совсем по-другому в оркестре Дюка, где исполнители по традиции всегда созда­вали только «звучание Дюка», в то время как в оркестре Бэйси вы можете сохранять свою собственную индивиду­альность. Существует свинг Бэйси, но нет определенного способа игры. У Эллингтона же Лоренс Браун или кто-ни­будь другой должен был играть музыку Эллингтона только в его манере и никак иначе. Но я пришел к Бэйси, будучи Кёртисом Фуллером, и остался им.

Известен факт, что Бэйси может сыграть «рифф», и ис­ходя из него, мы знаем, что это за тема. Это вещь в себе. Я работаю у Бэйси уже более года и в основном изучил весь его репертуар. Мне не нужно слишком часто загля­дывать в ноты. Думаю, что любой должен уметь это де­лать — если вы играете материал достаточно долго, вы должны знать его. В симфоническом оркестре музыкант играет по нотам 30 лет, и все равно смотрит в них. Но сим­фоническому оркестру не приходится свинговать, поэто­му там музыканты могут концентрировать свое внимание на нотах. Если же вам надо придать музыке некоторую остроту, чтобы она начала свинговать, то уж здесь чув­ство, импровизация и концепция выходят на первый план, т. к. именно они определяют свинг.

Меня поражает ситуация в джазе, когда целое поколе­ние музыкантов упускается из виду, благодаря критикам. Очень хорошо, что столько внимания уделяется исполни­телям, которым за 60. Я бы не хотел оказаться в числе забытых, когда мне исполнится 60. Но отсутствует «золо­тая» середина. Они либо пишут о Рое Элдридже и всех этих людях его возраста, либо о совсем молодых ребятах, только что появившихся на сцене. Таким образом, они пропускают всех музыкантов среднего возраста — тех, бла­годаря которым существуют джазовые клубы и с имена­ми которых люди идентифицируют джаз. Без Дональда Берда и ему подобных музыкантов многие ночные клубы долрсны были бы обратиться к року, чтобы как-то просу­ществовать. Уже больше не говорят о Джеки Мак-Лине, хотя он жив. Кении Дорэм умер буквально, и никто о нем уже не вспоминает. Обратите внимание — пресса создает мнение людей. Если она подает публике музыканта или бэнд под определенным соусом, люди воспринимают эту концепцию и придерживаются ее, хотя она может быть совершенно неверной. Подняли на щит Ахмада Джамала, и уже продано более трех миллионов его пластинок, т. к. публика теперь одобряет то, что он делает, с подачи кри­тиков. Главная причина успеха «Beatles» в том, что на Мэдисон-авеню благосклонно приняли эту белую группу длинноволосых музыкантов, перед которыми кричала и бесновалась молодежь. Что ж, они хорошие музыканты, но таких же групп есть сотни.

Именно поэтому появился и «фри-джаз». Прошел тот период, когда Дэйв Брубек или Джерри Маллиген пред­ставляли собой единственный джаз, который был принят. Все эти ребята были хорошими исполнителями, но это по-прежнему был джаз, созданный нами и взятый от нас, как это когда-то сделал Пол Уайтмен. Это происходило всегда, и это было несправедливо. Поэтому другие ребята сказали: «Хорошо», мы придумаем кое-что новое. Мы от­бросим из музыки всю европейскую начинку и сыграем ее по-своему». Что тогда вы сможете с ней сделать?

Это был бунт — не берусь судить, насколько он был правильным или нет. Если кто-то даст негативный ответ, то нельзя забывать, что всегда существуют два взаимных направления тока — положительное и отрицательное. Ис­ходя из минуса определяется плюс — они существуют од­новременно, вы не можете иметь одно без другого. Неко­торые более молодые люди понимают это, но пожилые отвергают: «Это не свингует. Яне могу прищелкивать пальцами и топать ногами под эту музыку. Что они там делают?». Но то же самое они говорили, когда появился Чарли Паркер и сделал переворот в музыке: «Я не слышу больше мелодию. Что случилось?». Таким образом, все изменилось. Теперь мы имеем «фьюжн» (слияние). Это дает нам более широкий кругозор для наших действий. Теперь хороший исполнитель, который действительно знает свой инструмент, может перекрыть и вобрать все стили. Эта музыка не ограничивается Доном Черри, Ор-неттом Коулменом или кем-то еще другим, ее широкий спектр принадлежит каждому. А кто может сделать это лучше, чем парень, который действительно знает свой ин­струмент и может заставить его свинговать.

Колтрэйн знал свой инструмент, и он у него свинговал. Он добился полного слияния. Но вышел он из стиля «хон-кинг», это совсем иная школа саксофона. Он не мог прий­ти ниоткуда, без никаких знаний. Он был испытанным му­зыкантом, доказавшим свою эрудицию и авторитет. Но что же получается сейчас? Это совершенно неверно, когда все критики хватаются за только что появившегося нового пар­ня. У него еще не было времени, чтобы приобрести знания, но они уже готовы ухватиться за все, что кажется пригод­ным для продажи, они говорят, что это величайшее собы­тие, которое когда-либо происходило и т. п. И здесь надо различать, имеем ли мы дело с модой или фактами.

Но я уже давно пообтерся в этой среде и не задаю воп­росов. Я умею играть, и я это знаю. Я не ищу себе какой-либо поддержки и не нуждаюсь в чьем-то одобрении. Я за­рабатываю достаточно на жизнь и пропитание и счастлив своей музыкой — чего же мне еще желать? Это все, что мне надо. У меня сейчас интересный заказ — написать концерт, над которым я и работаю. Есть также контракт на еще одну сессию записи. Когда я свободен, то играю со своим старым другом Сидаром Уолтоном и с любым, кто приходит. Мы получаем от этого удовольствие, расслаб­ляемся, нам хорошо вместе — и мы счастливы.