Полное имя: Джордж Аллен Рассел (George Allen Russell)
Родился: 23 июня 1923 г. в Цинциннати, штат Огайо, США
Умер: 27 июня 2009 г. в Бостоне, США
Профиль: музыкант, композитор, теоретик джаза
Инструменты: барабаны, фортепино
Офицмальный веб-сайт: www.georgerussell.com

Имя этого замечательного музыканта, композитора и теоретика музыки мало известно вне круга джазовых музыкантов и преданных коллекционеров записей; однако влияние, оказанное им на развитие джаза во второй половине XX века, можно сравнить с влиянием джазменов-суперзвёзд — Майлса Дэйвиса, Джона Колтрейна или Эрика Долфи; тем более, что каждый из этих музыкантов в значительной степени основывался на теоретических построениях Джорджа Расселла. Нынешняя джазовая историография почти единогласно считает его едва ли не единственным крупным музыкальным теоретиком, чья работа полностью протекала внутри джазового направления музыкальной культуры и именно джазовым миром и была, главным образом, востребована.

Джордж Расселл родился в Цинциннати, штат Огайо, 23 июня 1923 г. Своих физических родителей он не помнил; в самом раннем возрасте он был усыновлён и вырос в семье преподавателя музыки знаменитой консерватории им. Оберлина. В детстве его практическое знакомство с музыкой ограничивалось участием в хоре Африканской методистской церкви да ещё тем, что он был барабанщиком бойскаутской организации; но, когда Джордж поступил в университет им. Уилберфорса — старейшее учебное заведение для афроамериканцев в Огайо, он уже изучал именно музыку. В оркестре Уилберфорса, The Collegians, в разное время играли будущие звёзды джаза — Флетчер Хендерсон (который в 1920-е гг. увёл с собой весь состав оркестра, ставший первой версией его нью-йоркского биг-бэнда), Бенни Картер, Рекс Стюарт (они были солистами Collegians при Хендерсоне), затем — Коулман Хокинс, Кути Уильямс, Бен Уэбстер и др. В этом оркестре на рубеже 1930-1940-х играл на барабанах и юный Джордж Расселл. Однако в 19-летнем возрасте его учёбу прервал туберкулёз — болезнь, дважды в течение жизни на долгие месяцы приковывавшая его к больничной койке. Парадоксальным образом, шесть месяцев в туберкулёзном санатории чрезвычайно многое дали Расселлу в плане обучения музыке: благодаря интенсивным занятиям гармонией и аранжировкой он вышел из больницы с совершенно новым подходом к музыке и композиции. Ещё в больнице он написал и продал оркестру Бенни Картера свою первую пьесу — «New World»; Картер взял Расселла играть на барабанах в своём чикагском оркестре, когда тот выписался из санатория, но в 1944-м Расселла сменил там молодой Макс Роуч. Услышав, как играет будущая звезда бибоповых барабанов, Расселл навсегда оставил игру на ударной установке, посвятив себя композиции. В 1945-м туберкулёз вернулся; на этот раз 23-летний Джордж провёл в больнице целых 16 месяцев, но именно в этот период он разработал основы того, что впоследствии стало его вкладом в теорию импровизации — будущей «Лидийской хроматической концепции». Концепция родилась из замеченного Расселлом свойства тяготения к тональным центрам лада определённых нот, иногда весьма от этих тональных центров далёких.

В 46-м, выйдя из больницы, Расселл переехал в Нью-Йорк и присоединился к легендарному ныне кружку прогрессивных музыкантов, группировавшихся вокруг молодого Майлса Дэйвиса и собиравшихся в знаменитой квартирке аранжировщика Гила Эванса. Это было время, когда сложившаяся идиоматика и импровизационная методика бибопа начинала рассматриваться в творчестве музыкантов этого круга в новом ракурсе — через призму современной академической музыки (процесс, зафиксированный парой лет позже в серии пластинок, ставших впоследствии альбомом Майлса Дэйвиса «The Birth Of The Cool» и ознаменовавших рождение кул-джаза). Именно тогда Расселл получил заказ написать пьесу для биг-бэнда трубача Диззи Гиллеспи — заказ, результатом которого стала хрестоматийная ныне композиция «Cubano Be/Cubano Bop», первый образец соединения современного джаза и латиноамериканской ритмики. Премьера пьесы состоялась на концерте в Карнеги-Холле в 1947 г. и представляла первую латин-джазовую звезду — кубинского перкуссиониста Чано Позо. Это была не единственная удачная работа Расселла тех лет: через два года ансамбль Бадди ДеФранко записал его пьесу «Bird in Igor's Yard», интересную сознательным скрещением элементов творчества Чарли Паркера (чьи музыкантские прозвища были именно Bird, «Птица», и Yardbird, «Новобранец») и Игоря Стравинского.

Расселл позднее вспоминал, что решающее влияние в этот период на него оказал Майлс Дэйвис (который, кстати, был на три года младше). Джордж как-то спросил Майлса, в чём тот видит свою музыкальную цель. Майлс ответил, что «хочет выучить все аккорды». Поскольку аккорды трубач явно знал, Джордж сделал вывод, что Майлс хочет найти новые отношения внутри гармонии. Именно этого хотел и сам Расселл. С 1950 г., после интенсивных занятий гармонией под руководством немецкого композитора Стефана Вольпе, он начал объединять свои идеи в книгу по теории музыки.

В 1953 году его книга «Лидийская хроматическая концепция тональной организации» («Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization») была впервые опубликована. При первом издании это была тоненькая брошюрка в грубой бумажной обложке; через шесть лет, при следующем издании, к ней был добавлен блок нотных примеров; при последующих переизданиях Расселл то и дело добавлял к ней новые разделы и главы, и к настоящему времени «Лидийская хроматическая концепция» представляет собой солидный том в твёрдой обложке (последний раз книга переиздавалась в 2001 г. в радикально переработанном виде, с подзаголовком «Искусство и наука тональных тяготений»).

Именно книга Расселла проложила путь новой импровизационной технике — модальной импровизации, ярчайшим примером которой стал альбом Майлса Дэйвиса 1959 г. «Kind of Blue». Лидийская хроматическая концепция Расселла (далее ЛХК) исследует идею единства аккорда и соответствующей гаммы, их вертикальные взаимоотношения. Расселл на протяжении 1950-60-х гг. не только занимался углублением теоретической разработки ЛХК, но и руководил собственными ансамблями с участием первоклассных джазовых импровизаторов. Композитор не играл свою музыку непосредственно, выступая только в роли бэндлидера, но все записи его ансамблей носят безошибочно узнаваемый индивидуальный «расселловский» характер, хотя в них участвовали такие яркие исполнители с собственными узнаваемыми манерами, как Милт Хинтон, Арт Фармер, Боб Брукмайер, Билл Эванс, Пол Блэй (на альбоме «Jazz in the Space Age», например, Билл Эванс и Пол Блэй импровизируют одновременно, в разных каналах стереопары!).

Лидийский лад, по Расселлу — основной лад европейской музыки; это, по сути, мажорный лад с повышенной четвёртой ступенью. Германский историк и теоретик джаза Иоахим Э. Берендт писал: «Ладовая концепция импровизации Расселла, соответствующая лидийскому ладу в системе средневековых церковных ладов, но, в современном понимании, хроматическая, проложила путь модальной импровизации Майлса Дэйвиса и Джона Колтрейна». Грубо говоря, Расселл пытался разорвать зависимость джазовой импровизации от аккордовых последовательностей бродвейской песенной формы. Его идея заключалась в том, что джазовый музыкант использует гамму, определяемую каждым конкретным аккордом, как исходный материал для импровизации; эти гаммы не только могут, но и должны взаимно перекрещиваться, накладываться друг на друга, создавая у слушателя ощущение, что пьеса написана сразу в нескольких тональностях, хотя у неё при этом всё же имеется укоренённый тональный центр. Майлс Дэйвис, обычно скупой на похвалу, как-то сказал, что концепция Расселла научила его всему, что он знает о композиции.

Журналисты часто просили Расселла разъяснить ЛХК, но композитор всегда пускался в ответ в нарочито сложные рассуждения, где самым понятным термином могло оказаться «сверхвертикальное тональное тяготение», после чего говорил, что его концепцию разъясняет прежде всего сама музыка. И действительно: значительная часть современной джазовой импровизации строится на концепции Расселла, даже если импровизатор её специально и не изучал — просто она вошла уже и в плоть, и в кровь джазового искусства.

В первые годы работы над ЛХК Расселл часто бедствовал: знакомые музыканты видели его работающим на «странных» работах — так, он был одно время кассиром в закусочной, а на Рождество 1955 г. устроился в универмаг Macy's продавать игрушки. Только выход его первого успешного альбома («The Jazz Workshop», RCA, 1956) позволил композитору наконец оставить «дневные работы» (так американские джазмены называют не связанные с музыкой работы, которые позволяют поддерживать своё существование в периоды, когда джаз не кормит). Из более поздних работ Джорджа Расселла самой популярной, в силу относительно большей доступности для неподготовленного слушателя, стал альбом «Ezz-Thetics» (Riverside, 1961), где в составе его секстета играют саксофонист Эрик Долфи, трубач Дон Эллис, тромбонист Дейв Бейкер, барабанщик Джо Хант и контрабасист Стиву Суоллоу, а сам Расселл — редкий случай! — представлен не только как автор, но и как пианист.

Он начал также преподавать: в конце 50-х среди его студентов в Школе Джаза в Леноксе, штат Массачусетс, были Орнетт Коулман и Карла Борг (будущая Карла Блэй).

Отсутствие широкого признания его работы в США вынудило Расселла в 1964 г. уехать до конца десятилетия в Скандинавию. В Норвегии и Швеции признание оказалось широчайшим: работы Расселла поддержал директор Шведского радио Боссе Бромберг, предоставивший композитору все условия для работы и возможность записывать все его сочинения в студии. Работа Расселла в Скандинавии не только восстановила его душевные силы — она оказала колоссальное воздействие на местную сцену, породив в будущем феномен «нордического джаза», обрётший известность в 1970-80-е гг.: достаточно сказать, что у Расселла учились, и играли с ним, три будущих «столпа» нордической сцены — юные Ян Гарбарек, Терье Рипдаль и Йон Кристенсен. Так, Гарбарек, ещё не ставший звездой фирмы ECM (за отсутствием такой фирмы, созданной только в 69-м), исполнял важнейшие соло на саксофоне в двух крупных работах Джорджа Расселла, записанных оркестром Шведского радио — «Electronic Sonata for Souls Loved By Nature» (сюита для оркестра, магнитных лент и джазовых солистов) и балете «Отелло».

Когда Джордж Расселл вернулся в США в 1969 г., времена изменились: из непризнанного полуподпольного занятия, всеми воспринимаемого прежде всего как развлекательная музыка, джаз начал превращаться в уважаемую отрасль музыкального искусства, которую теперь преподавали всё в большем и большем количестве первоклассных учебных заведений. Собственно, Расселл и вернулся-то потому, что его старый друг Гюнтер Шуллер возглавил вновь созданное джазовое отделение престижной бостонской Консерватории Новой Англии и пригласил Джорджа преподавать там. С этого момента жизнь Расселла можно считать вполне благополучной: он продолжал свои теоретические изыскания, много гастролировал со своими ансамблями (в том числе собственным биг-бэндом из 14 музыкантов), выступая в лучших клубах и на самых известных сценах, а его работы в грамзаписи публика и критика встречала со значительным интересом: так, его альбом 1985 г. «The African Game» (Blue Note) получил сразу две номинации на премию «Грэмми». Кроме того, после работы с оркестром Шведского радио Расселл полюбил работать с радиооркестрами; его работы, с ним самим за дирижёрским пультом, исполняли оркестры радио в Финляндии, Норвегии, Дании, Германии и Италии. Количество, качество и размах композиторских работ Расселла поражает воображение: так, в 1992 г. он представил посвящённое 125-летию Консерватории Новой Англии исполинское трёхчасовое сочинение «Time Line» для симфонического оркестра, джазовых ансамблей, хоров, рок-групп и танцоров.

Тем не менее, до конца жизни он, увенчанный массой наград — престижнейшими художественными стипендиями (Фонда Макартуров и Фонда Гуггенхайма), премией Национального фонда искусств США «Мастер джаза», Национальной музыкальной премией США, Премией американской музыки и т.п., — сохранял горькие чувства по отношению к музыкальной индустрии. Он считал, что в современной музыке перекошена самая основа — то, что именно люди считают ценным или важным; в «рыночной» музыке на первое место ставится рыночный успех и, следовательно, коммерческая прибыль, и даже в «высоком» искусстве на политику культурных институтов и фондов оказывает решающие влияние политика спонсорства крупных корпораций. Огорчала его и политика фирм грамзаписи, которые зачастую ничего не вкладывают в современные работы, затем прекращают их издание, ссылаясь на то, что они не продаются, а через несколько десятилетий, когда эти работы становятся классикой, переиздают их большими тиражами с целью извлечения прибыли: Расселл заявлял, что эта политика систематически перекашивает естественный ход эволюции джаза.

В последние годы Джордж Рассел прекратил работу, так как тяжело болел: у него была болезнь Альцгеймера, сопровождавшаяся осложнениями.